El Bosco es el apelativo por el que conocemos en España al genial pintor holandés Jeroen van Aeken. Nació en la localidad holandesa de Hertogenbosch, cerca de Amberes, en el ducado de Bravante.
 |
| Hertogenbosch |
 |
| 1450-1516 |
No hay noticias de que saliera de su ciudad natal, ni siquiera a la próspera ciudad
comercial de Amberes. Su familia estaba dedicada tradicionalmente al oficio de pintor: su abuelo, su padre, su tío, sus hermanos y su hijo. El taller familiar lo heredó Goosen, su hermano mayor, que de esta forma poseía en exclusiva el derecho a usar el apellido familiar Van Aeken que distinguía las obras de este taller frente a las de otros talleres de pintores. Por ello, Jeroen tuvo que buscar un nombre con el que organizar su propio taller y diferenciarse de su hermano; latinizó su nombre de pila transformándolo en Hieronimus y eligió por apellido el nombre de su ciudad natal S'Hertogenbosch, simplificado Bosch, nombre que en España derivó hacia El Bosco.
Este cambio en su nombre tuvo lugar hacia 1480, cuando también se casó con Aleyt van Meervene, joven procedente de una buena familia que proporcionaba una buena dote al matrimonio. Por esas fechas, Hieronimus obtuvo el título de maestro, imprescindible para trabajar de forma independiente.
Los encargos debían ser numerosos, ya que queda constancia de que pagaba uno de los tributos más altos de la ciudad y de que vivía en la mejor zona de la ciudad, en la plaza mayor. Su clientela estaba formada por burgueses, clérigos, nobles y la Hermandad de Nuestra Señora, cofradía religiosa dedicada a la Virgen de la que El Bosco era miembro.
Uno de sus encargos más importantes lo recibió en 1504: pintó para Felipe el Hermoso un Juicio Final, lo que indica que su fama había llegado a la Corte borgoñona.
 |
| se cree que se la encargó Felipe el Hermoso duque de Borgoña |
Su estilo recogía claramente los fantasmas de los años finales de la Edad Media , en los que la salvación tras la muerte era una gran obsesión. Existen pocos datos de su vida, siempre llena de leyendas que intentan explicar el enigmático significado de sus cuadros. Su formación como pintor la pasó en el seno de su familia: fueron sus propios hermanos y su padre quienes le enseñaron el oficio artesanal.
En los últimos años de su actividad, el estilo del Bosco cambió y creó cuadros con un número inferior de figuras y de mayor tamaño que parecen sobresalir del cuadro y acercarse al observador.
El Bosco no fechó ninguno de sus cuadros y sólo firmó algunos. El rey Felipe II de España compró muchas de sus obras después de la muerte del pintor; como resultado, el Museo del Prado de Madrid posee hoy en día varias de sus obras más famosas.
Al ser pintores, según el sistema medieval de estamentos, formaban parte del respectivo gremio. Esto es importante para entender por qué se hizo conocido como 'El Bosco' (en neerlandés:Den Bosch); a la muerte del padre, el hermano mayor fue el único con derecho para usar gremialmente el apellido van Aken (o cualquiera de sus variantes): así, Jeroen adoptó como nombre artístico el nombre abreviado de su ciudad natal, siendo asimismo latinizado su nombre, pasando a firmar como Hieronymus en lugar de Jeroen. Ya en 1463 se verifica que utiliza el "apellido" Den Bosch, aunque hacia 1480 es bastante conocido en su país como "Jeroen Die maelre" (en neerlandés: "Jerónimo el pintor". Influenciado por pintores de la escuela alemana (Martin Schongauer, Matthias Grünewald) y por Alberto Durero. Ese año, cerca de 4.000 casas de la ciudad fueron destruidas por un incendio catastrófico iniciado la noche del 13 de junio, y que un Bosco de doce años de edad podría haber visto.
En torno a 1480 se casó con Aleyt (o Aleid ) van der Mervenne, hija del rico burgués Goyarts van der Meervenne, que aportó como dote algunos terrenos situados en Oorschot y le facilitó el ascenso social hacia la alta burguesía urbana. Esto le permitió gran libertad para elegir los temas de sus obras.
En 1486 ingresó en la Vrouwe broederschap (cofradía religiosa de Nuestra Señora), corporación de gran prestigio e influencia, a la que ya pertenecía su esposa, posiblemente para protegerse de la inseguridad que se vivía en aquellos tiempos de inquisición. Esta cofradía era una asociación de laicos dedicados al culto a la Virgen y a obras de caridad, y también se involucraba en representaciones sagradas. Le sirvió para cultivarse artística y culturalmente. Vive en un ambiente de intensa devotio moderna.
 |
Antecedentes. Savonarola. Erasmo. Lefèvre. Lutero. |
Devotio moderna (Devoción moderna) fue un movimiento religioso de la Baja Edad Media. Está relacionada con el Humanismo cristiano, una mezcla de humanismo y cristianismo.
En ocasiones se ha visto en ella una contribución al Luteranismo y al Calvinismo:
Este movimiento hundía sus raíces en elementos de la tradición católica medieval, como el movimiento de laDevoción moderna en Alemania y los Países Bajos, que era una piedad laica antieclesiástica y centrada enCristo. Además, la segunda generación del humanismo la siguió en gran medida. Comenzó con la predicación del sacerdote católico agustino Martín Lutero, que revisó las doctrinas medievales según el criterio de su conformidad a las Sagradas Escrituras.
En particular, rechazó el complejo sistema sacramental de la Iglesia Católica medieval, que permitía y justificaba exageraciones como la "venta de indulgencias", según Lutero, un verdadero secuestro del Evangelio, el cual debía ser predicado libremente, y no vendido.
En 1488 presidió el banquete anual de la confraternidad. Entre el año 1488 y el 1489, se sabe, por documentos, que pintó las alas de un políptico esculpido para esta misma confraternidad. El Bosco parece enmarcarse en una corriente mística prerreformista, que arranca de la obra de Eckardt, continuada por Suso y Taulero, difundida en los Países Bajos por el predicador Gerardo Grote, a quien se considera iniciador de la Devotio moderna.
Entre el año 1500 y el 1504, no hay documentos referentes al Bosco, es probable que en estos años el artista hiciera un viaje a Italia, permaneciendo enVenecia. De hecho en esta ciudad están presentes muchas obras suyas en colecciones privadas datadas de los primeros decenios del siglo XVI.
“El Paraíso y el Infierno” (1500-1504, Palazzo Ducale, Venecia). Realizados en un posible viaje a Venecia y claramente influenciados por Dierick Bouts, aunque no hay unanimidad a la hora de atribuirlas a El Bosco aunque su atribución es más que probable. Se trata para algunos de tablas pertenecientes a un políptico sobre el Juicio Final, pero otros opinan que se trata de tablas individuales realizadas de forma independiente para ilustrar el juicio particular. Están muy dañadas ya que han sufrido diferentes malas restauraciones a lo largo de los años. Se trata de una de las obras con trasfondo más místico de las realizadas por El Bosco. El primer panel muestra a un grupo de ángeles dirigiendo a los salvos hacia la Fuente de la Vida, para llegar a ella deben recorrer un camino mostrado como un terreno lleno de ondulaciones que les purificará. El grupo de salvos mira a la Fuente con expectación.La segunda tabla muestra la entrada de los salvos en la Gloria, a través de un pasadizo de luz que destaca sobre la oscuridad de la noche. El grupo de ángeles custodios acompaña a los hombres mirando con arrobo el foco de luz mientras que los hombres se deshacen de sus cuerpos mortales y flotan atraídos a la unión con Dios. El Bosco representa aquí una experiencia mística de la que pocos han podido disfrutar en la Tierra, solo descrita por los santos místicos.
Por otro lado, a partir de estos años, el estilo del Bosco cambia, hacia un estilo más renacentista con figuras monumentales situadas en espléndidos paisajes.
El 9 de agosto de 1516 se celebraron solemnes exequias por el pintor en la capilla de Nuestra Señora, perteneciente a la confraternidad, constando en los registros de la cofradía de Nuestra Señora de Bolduque en 1516:
«Obitus fratrum Hieronimus Aquen alias Bosch, insignis pictor»
 |
| del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo |
La obra del Bosco influyó grandemente en la de Pieter Brueghel el Viejo, quien ejecutó varios cuadros de estilo similar, como por ejemplo el El Triunfo de la Muerte de 1562.
Pintura flamenca (siglos XV y XVI)Dentro de la pintura flamenca existen varias escuelas: la italianista y la reaccionaria durante los siglos XV al XVI, y la naturalista o colorista de la Escuela de Amberes del siglo XVII.
Las dos primeras hacen referencia a la pintura de los Países Bajos que surgió dentro del Renacimiento Europeo. Estaban formadas por un conjunto de artistas relativamente aislados de la revolución del Renacimiento y algunos, como la escuela reaccionaria, contrarios a influencias italianizantes.
Aún conservaban rasgos del estilo gótico, técnicos, como el uso de la tabla en lugar del lienzo, y temáticos, sobre todo religiosos y espirituales. Sin embargo, su habilidad detallista e intereses les impulsaron a investigar y a descubrir de forma empírica la perspectiva, a perfeccionar la técnica del retrato al que dotaron de gran profundidad psicológica y a reivindicar el paisaje como tema pictórico. Su concepción medieval del artista como artesano evitó que muchos de estos pintores fueran conocidos puesto que bastantes no firmaban sus obras hasta bien avanzado el siglo XVI. Tampoco se entregaron demasiado a la reflexión sobre su arte por lo que son escasas las biografías y los tratados sobre sus técnicas, aunque alguno nos ha llegado. De la pintura flamenca se pueden observar obras maravillosas en España, ya que sus reyes fueron admiradores de su pintura. Destacan por su importancia los depósitos del Museo del Prado, como por ejemplo el retablo del Descendimiento de Van der Weyden.
TemasEl tema religioso predomina en esta etapa, desde la recreación de pasajes bíblicos, hasta los referentes a la vida de santos o anacoretas. Algunos, como el Bosco o Brueghel el viejo, pintan cuadros ejemplarizantes donde se describen los pecados y sus consecuencias o concepciones más bien filosóficas del mundo basadas en creencias o dichos populares. Para ello se ayudan de una desbordante fantasía de elementos y composición que logra comunicar a través de un lenguaje muy simbólico y sofisticado.
|
 |
| J. Patinir, La huída a Egipto © Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen |
La tradición paisajística de la pintura flamenca fue el terreno abonado para el surgimiento de un género independiente que se desarrollaría con vigor desde el siglo XVI. En el marco de las celebraciones del año Rubens, en Amberes, una muestra se dedica especialmente a este asunto: “La invención del paisaje, de Patinir a Rubens”.
Escuela Flamenca y Renacimiento
Escuela Flamenca y Renacimiento
El suyo fue un avance técnico y artesanal que nada tiene que ver con el carácter intelectual y reflexivo de las primeras aproximaciones al Renacimiento que se dan en la Toscana al mismo tiempo. Los pintores de la Escuela Flamenca no recuperan la Antigüedad Clásica como modelo, ni se pone en cuestión el concepto artesanal del oficio. Aparte de trabajar para la corte, tenían clientes entre la burguesía y los comerciantes que residían en las ciudades.
Los flamencos no suelen teorizar sobre sus descubrimientos, o sobre las personalidades de sus artistas como hacían sus contemporáneos italianos. Se sigue trabajando en parámetros tardo-medievales, aunque ciertos autores, como Jan van Eyck, empiezan a tener conciencia clara de su arte particular y empiezan a firmar sus obras.
No existen apenas tratados de pintura flamenca de la época ni tampoco biografías de sus principales autores. Esta falta de elaboración teórica puede que responda a una vocación espiritual: mientras los italianos trataban de renovar el conocimiento del mundo mediante la medida humana, empleando para ello las ciencias y la razón, los flamencos vivían de cara a una experimentación religiosa o espiritual de lo visible.
Recuperación de la perspectiva
Entre estos tanteos puede contarse la llamada "perspectiva caballera" o "a vista de pájaro", consistente en representar la escena como si el pintor se hallase situado en un punto de vista elevado (como una persona que va a caballo), de manera que los objetos supuestamente más próximos al espectador se disponen en la parte inferior del cuadro, en primer plano, desde donde se van superponiendo en vertical a medida que se les supone más alejados, escalando el cuadro hasta su parte más alta, donde con frecuencia se dibuja la línea del horizonte.escubren, al tiempo que los italianos, la perspectiva lineal y la aérea, pero de manera empírica y no según un desarrollo matemático u óptico. El proceso de transición del planismo medieval a la perspectiva lineal del Quattrocento es lento, y los últimos siglos del Medievo transcurren en experimentos, tanteos y ensayos imperfectos para romper el plano pictórico y recuperar la tercera dimensión.
 |
| Van Eyck Virgen del Canciller Rolin, 1435. |
Así se inicia tímidamente la sugerencia de la tercera dimensión en un retorno de la pintura hacia el mundo natural. Estos ensayos de "perspectiva caballera" se generalizan en el periodo de la pintura gótica, conocido como Gótico Internacional o Cortesano. Tales técnicas permiten una representación extremadamente naturalista del mundo, que se satura de símbolos espirituales.
Ya en el siglo XV, los pintores flamencos y alemanes utilizaban experimentalmente todo tipo de sistemas perspectivos, métodos empíricos en ocasiones como el del espejo convexo (utilizado por Jan van Eyck en su obra
 |
| Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa,1434. |
para representar a modo de gran angular abarcando un espacio más vasto. El texto teórico que recoge los sistemas perspectivos nórdicos es el De artificiali perspectiva, de Jean Pélegrin, conocido como Viator, y que es el equivalente al Tratado de Alberti para la pintura renacentista.
Entre otros sistemas se recoge en este texto la llamada "perspectiva cornuta" conocida como perspectiva angular u oblicua, que fue un procedimiento utilizado por los pintores flamencos durante el siglo XV. Pero la representación de mayor interés en este tratado es la que trata del sistema "con punto de distancia". En realidad es similar a la perspectiva lineal albertiana, de la que parece una fórmula simplificada, de ejecución más fácil y clara, y que procede, desde luego, de la práctica de los talleres de pintura nórdicos.
Mientras que en los cuadros del Renacimiento italiano la luz tiene la función de hacer visibles los objetos y arquitecturas resaltando los valores volumétricos, en la pintura flamenca, en la que la perspectiva se aproxima más a la visión natural, el aire se palpa sensorialmente, como una realidad individual, como un elemento más que está presente en el cuadro. Se apuesta así por el uso de la gradación de color hacia grises azulados para los objetos lejanos, como haría Leonardo da Vinci en su "perspectiva aérea".
Estilo de El BOSCO
Pese a ser casi coetáneo de Jan Van Eyck, sus figuraciones y técnicas son notablemente diferentes. Técnicamente pintaba alla prima, es decir, con la primera pincelada de óleo, sin demasiados retoques ni pinceladas. Sin embargo, el análisis de cada una de sus obras demuestra que hacía un concienzudo y detallado proyecto antes de la ejecución; innova, asimismo, en la gama de colores, con tonalidades más contrastadas y atrevidas.
En cuanto a la figuración, El Bosco se destaca por representar a personajes santos como sujetos comunes y vulnerables (total diferencia en esto con Van Eyck, y en cambio mucha similitud con Matthias Grünewald).
Es tan patética la vulnerabilidad de los personajes santos representados que les hace queridos por empatía. Prácticamente todos los personajes que representa tienen algo de caricatura.
Lo que quizás primero llama la atención de todo aquel que observa una obra de 'El Bosco' es su "surrealismo" -avant la lettre- sintetizado con el típico expresionismo teutónico.
En sus obras abunda el sarcasmo, lo grotesco y una imaginería onírica. Una de las explicaciones para esto es que 'El Bosco' aún se encuentra imbuido por la cosmovisión medieval repleta de la creencia en hechiceras, la alquimia, la magia, los bestiarios, los tesaurus, las hagiografías...
Además, en el 1500 abundaron los rumores apocalípticos. Esto influye para que 'El Bosco' intente desde sus pinturas dar un mensaje moralista, si bien de un moralismo nada pacato sino, por el contrario, satírico;
y si 'El Bosco', tiene mucho de medieval, por otra parte nos anticipa al humanismo de la Edad Moderna.
 |
| Esta es "la extracción de la piedra de la locura", del Prado. |
La Extracción de la piedra. En esta última obra se critica la credulidad mediante un trasparente sentido alegórico. Rodeado por un amplio y cálido paisaje, un cirujano manipula su bisturí sobre la cabeza de un paciente a fin de extraerle una piedra. En la parte superior del cuadro se lee la inscripción, de esmerado trabajo caligráfico: "Maestro, quítame la piedra, me llamo Lubbert Das". En tiempos del Bosco, extraer una piedra es un acto de curanderismo por el cual se buscaba curar al paciente de su estupidez. La extracción es así un simulacro; su falsedad se evidencia en el cuadro por el hecho de que el cirujano extrae una flor y no una piedra. En los relatos neerlandeses de la época, "Lubbert" alude a un hombre particularmente estúpido; de ahí la creencia de Das en la realidad de la operación quirúrgica. A su vez, un monje y una religiosa contemplan al cirujano y su víctima, lo cual insinúa que participan de una práctica que su ortodoxia debería rechazar de plano.
Tanto en las pinturas de asunto religioso como en las de tema profano introdujo todo un mundo de seres, ora normales, ora monstruosos, presentados en actitudes expresivas. La complejidad de los símbolos que utiliza dificulta a menudo la comprensión cabal de sus obras. Su universo de desbocada imaginación, poblado de figurillas fantásticas que parecen surgidas de una pesadilla infernal (La Tentaciones de san Antonio, Tríptico del Juicio Final) anuncia el espíritu de Bruegel; incluso los temas religiosos (La coronación de espinas, Ecce Homo) están deformados por un cruel frenesí de gesticulaciones.
 |
| "Las tentaciones de San Antonio". |
Sin embargo, el Bosco es un minucioso observador de la realidad, con gran talento de dibujante, y su irrealismo se emparenta en último término con el espíritu sarcástico de los «fabliaux», ridiculizador de los vicios (Extracción de la piedra de la locura, El carro de heno, El jardín de las delicias). En El vendedor ambulante, seguramente uno de sus últimos trabajos, parece que quiso representar el tema del libre albedrío, así como el de la soledad del hombre.
Se conocen asimismo dibujos del Bosco, en los que se da la misma vivacidad de anotación que muestran sus pinturas y dejan traslucir aún más su agudo sentido de la observación de la naturaleza.
En los dibujos atribuidos a El Bosco hemos encontrado en diversas ocasiones algunas variaciones sobre el tema del monstruo central del Infierno musical. Esta es una de esas ocasiones, en la que podemos ver al ser con cuerpo de tronco podrido, con una barca en el pie y un banquete en su interior. Numerosas escenas secundarias le rodean, todas con la iconografía habitual del artista.
Su fantasía burlesca sedujo a muchos aficionados, sobre todo en España, donde fue objeto de gran aprecio; Felipe de Guevara y el padre Sigüenza escribieron los primeros comentarios críticos que se conocen sobre el Bosco, y Felipe II reunió un crecido número de obras de este pintor, lo cual explica la relativa abundancia actual de pinturas de este maestro en España.
Ha influido en pintores casi contemporáneos suyos, tales como Pieter Brueghel el Viejo, y Pieter Huys. En el siglo XX es notorio su influjo en expresionistas como James Ensor, o surrealistas como Max Ernst y Dalí.
Entre los artistas precedente al surrealismo, se encuentran los meta surrealistas, cuyo representante más conocido es Hieronymus Bosh, conocido como “El Bosco”, creador de obras como “El jardín de las delicias”,” El carro de heno” entre los siglos XV y XVI.
En 1560, Felipe de Guevara escribe la primera crítica de la obra del pintor neerlandés donde reduce su legado a una desaforada invención de "monstruos y quimeras" (2). Mucho después, el alemán Carel Van Mader afirmó que en el Bosco proliferan "fantasías sorprendentes y extrañas...a menudo no tan placenteras sino más bien horripilantes a la vista" (3). En estas observaciones críticas emerge una primera variante: la pictórica del artista flamenco constituye una estética del horror extraño. Para otros, el pintor holandés es heraldo del curioso lazo entre herejía y liberación sexual. Aquí resuenan los timbales de la celebrada teoría de Wilhelm Fraenger. En 1947, Fraenger anunció que el Bosco integraba El imaginativo pintor habría sido un heterodoxo, un audaz y encubierto hereje. Y también sería el primero en exhalar las imágenes del inconciente surrealista. El Bosco: liberador de la sensualidad reprimida y también emancipador del fuego de lo fantástico congelado por la razón moderna. Breton, en sus Manifiestos, lo legitima como pionero del inconciente creador inacabable, como explorador del magma preconciente y surreal (6). Dalí lo invoca asimismo y escucha desde el centro de su fiebre imaginativa. El Bosco anunciador de la liberación erótica contemporánea es parte de una hermenéutica moderna, quizá anacrónica. Pues acaso el pintor flamenco llega a su extraño universo no desde una iluminación heterodoxa sino como consecuencia de su profundo vínculo con la imaginación medieval. |
OBRAS QUE MERECEN UN ESTUDIO DETALLADO
 | |||||
|
Es un óleo sobre tabla, pensado para usarse como encimera o tablero de mesa. Como todas las obras de El Bosco, al no estar fechado por su autor es datado en fechas diversas. Tradicionalmente se considera pintado el año 1485; otras fuentes lo sitúan entre 1475 y1480. Mide 120 cm de alto y 150 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid.
Esta tabla fue adquirida por el monarca Felipe II de España, quien la guardó en el monasterio de El Escorial. Se llevó al Museo del Prado durante la guerra civil española.
Los siete pecados capitales se representan con originalidad, con un realismo impecable.
En el centro del cuadro se ve una imagen tradicional de Cristo como varón de dolores, saliendo de su tumba. Se dice que representa el ojo de Dios, y la imagen de Cristo es su pupila. Bajo esta imagen hay una inscripción en latín: CAVE CAVE DEUS VIDET ("Cuidado, cuidado, el Señor lo ve"). Es una referencia clara a la idea de que Dios lo ve todo.
Alrededor, hay un círculo más grande dividido en siete partes, mostrando cada una de ellas uno de los siete pecados capitales, que pueden ser identificados por sus inscripciones en latín: Ira, Soberbia, Lujuria, Pereza, Gula, Avaricia y Envidia. Se colocan en forma circular, lo cual es bastante raro en la pintura medieval; ello se explica porque la obra no se pensó para colgarla en la pared sino como un tablero de mesa, por lo cual para ver sus representaciones hay que andar en torno a él. Solían pintarse escenas con una configuración similar en las obras de miniaturas o de orfebrería. El pintor ha representado los distintos pecados capitales en escenas de la vida cotidiana del Flandes de su época, tanto con paisajes de interior como de exterior, urbanos y rústicos, detallando paisajes, objetos, vestimentas, etc.
En cada una de sus esquinas, hay cuatro pequeños círculos que representan las postrimerías, esto es, "La muerte", "El juicio", "El infierno", y la "gloria".
Estas postrimerías están representadas según la iconografía tradicional en la pintura medieval. De todas ellas, la más llamativa es la delinfierno, en el ángulo inferior izquierdo: en tenebrosos tonos rojos vuelve al tema de los siete pecados capitales, representando siete diferentes formas en que los demonios torturan a los condenados por incurrir en cada uno de los pecados capitales.
 | |||||
|
Ejecutado al óleo sobre tabla. Es un círculo de 71,5centímetros de diámetro, insertado en una tabla octogonal. Se conserva en el Museo Boymans Van Beuningen de Róterdam.
El personaje de esta pintura es muy parecido a las puertas exteriores de El carro de heno, que representa también a unVendedor ambulante, un Vagabundo o la parábola del hijo pródigo (Tolnay y Larsen).
Es una obra de los últimos años del Bosco. La dendrocronología ha establecido una fecha de hacia 1494 o después. Algunos autores han señalado que el cuadro fue realizado hacia el año 1510.
También se le conoce como El viajero y El hijo pródigo. Como escribe Jos Koldeweij, «representa el homo viator, el caminante, el hombre sobre el sendero de su vida. Amenazado por peligros y tentaciones, debe continuar el camino a lo largo de una vía a menudo estrecha y accidentada y plagada de obstáculos», dividida en dos caminos: el del pecado, simbolizada por el burdel a la izquierda que tiene como insignia una oca blanca, símbolo de lascivia; y aquel otro del regreso que parece haber elegido el hijo pródigo, cuya iconografía se asemeja al arcano sin número del tarot: El Loco.
Considera Pijoán que aquí se representa al Hijo pródigo como un vagabundo que se marcha de la venta donde le han acogido, llevándose el zurrón lleno y el sombrero de un soldado que se ha quedado rezagado besando a una joven. Desde una ventana le mira una vieja que le ha descubierto. No tendría entonces esta obra intención moralizadora.
Los análisis dendrocronológicos ha confirmado la tesis, ya expuesta en 1972 por Filedt Kok, de que esta tabla es la parte exterior de un tríptico cuyo interior estaría formado por la Nave de los locos, abajo la Alegoría de los placeres que se conserva en New Haven y a la derecha, la Muerte de un avaro, tablas que fueron cortadas por la mitad. Todas ellas presentan un gran parecido en el dibujo. Siendo ello así, habría que interpretar el sentido de la tabla en su conjunto como una representación de la idea, propia de la Devotio moderna, del ser humano como un peregrino-ermitaño que busca el camino de la salvación, alejándose de la maldad y los vicios del mundo. Sería así una alegoría de la vida humana entendida como peregrinación. A ello contribuiría, según Koldeweij, el bastón nudoso, para defenderse de las acechanzas de los perros, y el gran cesto de mimbre como representación de su dolorosa carga, para recorrer el camino del arrepentimiento, lejos de la corrupción y la maldad.
 | |||||
|
Ejecutado en óleo sobre tabla de roble y que mide 75 centímetros de alto por 61 cm. de ancho.
Como las demás obras del Bosco, carece de datación unánime. Se considera que pertenece a la etapa juvenil del pintor. La fecha que suele darse es hacia 1476 o después. No obstante, Cinotti lo fecha en el periodo 1480-1485. Peter Klein, partiendo de análisis técnicos (dendrocronológicos, etc.), ha concluido que es una obra juvenil segura del Bosco, junto a las Tentaciones de san Antonio del Museo del Prado y la Adoración de los Reyes de Nueva York. Bernard Vermet (2001) considera que es la única autógrafa de la etapa juvenil del Bosco y la data hacia 1476 o después. A su juicio, presenta una serie de afinidades iconográficas, dimensiones y datación de la madera con la Adoración de los Reyes de Nueva York que le hacen pensar en que formaban parte de un ciclo sobre la vida de Jesucristo.
La versión original está en el Museo Städel de Fráncfort del Meno (Alemania); hay una copia en Museo de Bellas Artes deBoston.
 | |||||
|
No debe confundirse con el Ecce Homo del mismo autor, pintado en la década de los años 1490 y que actualmente se encuentra en el Museo de Arte de Filadelfia (Estados Unidos).
Sobre un edificio en alto se encuentra Jesucristo flagelado, cubierto de sangre. Junto a él está Pilatos. Las dos figuras están enfrentadas, destacándose contra la pared, uno compuesto y resignado, el otro vestido a la oriental mientras mira con desprecio. El Jesucristo ensangrentado sigue los modelos de los grabados.
En la parte inferior se encuentra la muchedumbre, armada con puñales y alabardas, con rostros grotescos. A la izquierda pueden reconocerse en parte a los donantes que casi han desaparecido. La vista de la ciudad al fondo está construida sin un uso coherente de la perspectiva, de tal manera que el primer plano no se distingue del fondo.
Distintos historiadores del arte han buscado posibles influencias para esta obra. Algunos hablan de una posible influencia leonardesca; Ch. de Tolnay se ha referido al Maestro de Flémalle y sus Desposorios de la Virgen (Museo del Prado); Combe recuerda una xilografía anónima de mediados del siglo XV y del grabado «Ecce Homo» de Martin Schongauerdel Gabinete de Estampas de Bruselas. Roggen (1936) considera que la inspiración fueron las máscaras-caricatura de piel que la gente lucía en las procesiones de Bolduque
 | |||||
|
La nave de los locos es un cuadro del pintor flamenco El Bosco, ejecutado en óleo sobre tabla y que mide 58 centímetros de alto por 33 cm de ancho. Actualmente se encuentra en el Museo del Louvre de París (Francia), donde llegó en 1918 y que lo exhibe con el título de La Nef des fous.
Como el resto de obras de su autor, carece de una datación unánime entre los especialistas. Se ha señalado el período1503-1504; Wundram indica, simplemente, después de 1490.2 Parece claro que es una obra tardía del Bosco, debido a la factura desenfadada del cuadro, en particular en los colores frescos del cielo y del paisaje.
El éxito de la obra del Bosco fue sin duda posible sólo por la coyuntura del momento, cuando en Italia emergían los principios del Renacimiento como el descubrimiento de la perspectiva y el conocimiento de la anatomía, mientras que en los Países Bajosaún estaban de actualidad las tradiciones de los pintores medievales, como lo demuestra El Bosco con su eterna lucha entre el Bien y el Mal.
En esta Nave de los locos, El Bosco lleva al espectador a un mundo tanto real como surreal. La Nave de los locos va más lejos del aspecto burlesco que se aprecia en un primer acercamiento. Describe la locura de la humanidad pecadora que conduce a la muerte, criticando a los hombres que viven al revés perdiendo sus referentes religiosos. Muestra a humanos pródigos que malgastan sus vidas jugando a las cartas, bebiendo, flirteando y comiendo en lugar de emplearla de manera "útil". De esta manera, a través de la pintura se critican las costumbres de la sociedad de la época en que fue pintada, de forma alegórica: las profanidades presentes en todos los grupos sociales (incluido el clero, como se puede ver, en primer plano de la pintura), el juego y la bebida.
El mundo que pinta es un mundo al revés tal como se lo encuentra en la vida en la época (aparte de las intervenciones de origen imaginario del artista). Aquí no reina la cabeza sino el vientre. Si la cabeza no reina es que está loca. Su locura es adorar el vientre, su locura es el pecado. La gula y la lujuria eran defectos muy extendidos desde hacía tiempo en los monasterios. El Bosco muestra por lo tanto su visión del mundo de la época, criticando la moral disoluta de la clerecía, el vicio en la vida monástica y la locura humana que cede a los vicios.
 | |||||
|
Ejecutado al óleo sobre tabla y que mide 70centímetros de alto por 51 cm. de ancho. Se encuentra en el Museo del Prado de Madrid (España).
Esta tabla no debe confundirse con el tríptico realizado por El Bosco sobre el mismo tema, actualmente en el Museo Nacional de Arte Antigua de Lisboa. Este cuadro de Madrid es más sereno frente a la agitación que reina en el tríptico lisboeta.
Es uno de los cuadros de los últimos años de El Bosco, si bien como el resto de sus obras resulta no tener una datación unánime. Friedländer habló de 1490; otros señalaron el año 1510, actualmente se opta por el periodo 1500-1525. No es seguro que sea una obra autógrafa del Bosco, pudiendo ser de un imitador o de su taller.
Estuvo en el Monasterio del Escorial antes de pasar a formar parte de las colecciones del Museo del Prado.
El santo está acurrucado, debajo de un árbol hueco al que le ha puesto un precario techo de paja. Delante, un arroyo del que surgen también figuras demoníacas. Se enmarca en un paisaje de tonos amarillentos y verdosos, con suaves azules hacia el horizonte.
Es uno de los temas favoritos del Bosco: Antonio Abad aparece como el primer ermitaño que tuvo que resistir durísimos ataques del demonio, según describía la Vita S. Antonii de Atanasio y la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine.
En cuanto a las fuentes iconográficas de las que se pudo servir el Bosco, Combe apunta, por un lado, a las formas de contemplación que hay en los escritos místicos de Ruysbroeck, como el Espejo de la eterna salud y, por otro, a las litografías delExercitium super Pater noster, en las que se pueden ver escenas de meditación al aire libre.
 | |||||
El carro de heno es una de las pinturas más famosas de la producción total del pintor holandés El Bosco. Está realizado en óleo sobre tabla. La tabla central mide 135 x 100 cm, y las tablas laterales 135 x 45 cm cada una. Su fecha es discutida. La datación tradicional lo sitúa entre 1500 y 1502. Actualmente se habla de 1516 aproximadamente o después, gracias al análisis dendrocronológico, por lo que no cabe duda de que se trata de una obra del último periodo del artista, lo que motivaría también la intervención del taller del pintor. El rey Felipe II lo compró en 1570 a los herederos de Felipe de Guevara y fue trasladado, en el año 1574 al Monasterio de El Escorial. Se hizo una copia que quedó en dicho monasterio, trasladándose el original a la Casa de Campo primero y a la colección del Marqués de Salamanca después. Hubo una época en que estuvo desmembrado, recomponiéndose en elMuseo del Prado. Con el comienzo de la Guerra civil española fue trasladado al Museo del Prado, para que su conservación fuera mejor, y es donde sigue estando en la actualidad. |
La obra es un tríptico, por lo tanto está formado por tres tablas. En esta obra las figuras alargadas con perfiles sinuosos son aún de matriz gótico internacional.
El vendedor ambulante
El tríptico del Carro de heno, cuando está cerrado, presenta el tema del vendedor ambulante, atribuido al Bosco y su taller. Representaría así El camino de la vida, con un peregrino, una especie de ermitaño estoico acechado por los peligros del viaje, y que se resiste a las tentaciones representadas por la pareja que baila (lujuria), idea propia de la Devotio moderna.
Tablas laterales
- Postigo de la izquierda: El Paraíso terrenal
Una vez abiertas la de la izquierda está dedicada a la creación, el pecado y a la expulsión de Eva y Adán del paraíso. Este ala izquierda muestra cuatro episodios distintos: en lo alto, la caída de los ángeles rebeldes, que mientras se precipitan cambian de forma y asumen el aspecto de sapos e insectos, tema ya tratado en el escrito Die Diersche Lucidarius, una reedición del siglo XIV del Elucidanum de Anselmo, donde se compara a los ángeles caídos con sapos. Más abajo está la creación de Eva a partir de una costilla de Adán. Aún más abajo y a la derecha está el Pecado original con la serpiente con cabeza de mujer y manos con garras. Finalmente, la expulsión del Paraíso terrestre está coronada por una planta con espinas y varios frutos, uno de ellos picoteado por un pájaro como símbolo de lujuria, mientras el cardo simboliza las tentaciones de los sentidos. Se representan así los cuatro episodios en orden inverso a como aparecen en la tabla derecha del tríptico del Juicio de Viena, que sitúa la expulsión del Paraíso en último plano, no en el primero.
- Postigo de la derecha: El Infierno
En el ala de la derecha presenta el infierno y el castigo de los pecados. El infierno se representa como una ciudad incandescente, con diablos dedicados a la construcción de una torre, quizá referencia a la bíblica torre de Babel. El padre José de Sigüenza (1599) interpretó que esta construcción de aposentos y cuartos nuevos era una referencia a que ya no cabían las almas en el infierno y que los que allí entran (pues no otro destino tienen las figuras del panel central) ya no caben.
Se repiten aquí los incendios de estructuras, tan típicos de la obra del Bosco, pues pueden verse similares igniciones en el panel derecho del Juicio Final de Viena, así como en el lateral derecho de El jardín de las delicias. Son edificios incendiados en los que se ve que el fuego viene desde abajo, como inspirándose en las entonces modernas armas de pólvora o explosiones, con lo que los infiernos que pinta el Bosco acaban pareciendo lugares de confrontación militar.
Tabla central
El panel central muestra una escena de un carro de heno, y a esto se debe precisamente el título del cuadro, además esta basado en un texto del profeta Isaías, que habla de como losplaceres y las riquezas del mundo se parecen al heno de los campos que se secan pronto y aún más pronto se acaban. Lo simboliza como algo efímero, pero atractivo.
En lo alto del carro, mientras una pareja de campesinos se besa (la lujuria), observada por una lechuza (que simboliza la herejía o la ceguera humana); tres personajes se dedican a la música, y un hombre observa la escena a cuya derecha un demonio azul con nariz de trompa y con cola de pavo real, símbolo de vanidad, participa de la melodía, mientras a la izquierda un ángel se vuelve hacia el Cristo en el cielo en posición de rezar. La lechuza y el demonio pueden entenderse como la lisonja y el engaño. Guiando el cortejo que sigue al carro están el rey de Francia, el Papa y el Emperador; en el centro del cuadro se ve un homicidio; guiando el carro para conducirlo al infierno, representado en el ala de la derecha, están criaturas híbridas entre hombres y animales. El padre José de Sigüenza, a finales del siglo XVI, consideró que estas criaturas simbolizaban los diversos vicios:
En la obra pretende relatar cómo todas las clases sociales quieren conseguir su parte de heno del carro, es decir, su parte de placeres y riquezas. Se retrata cómo los más poderosos, como por ejemplo emperadores, reyes, y papas que encontramos en la izquierda del cuadro, no tienen problemas para alcanzar su «ración de placer», mientras que las clases menos pudientes de la sociedad no lo tienen tan sencillo, y tienen que pisotearse o matarse e incluso son atacados por demonios para poder alcanzar algunos de esos «placeres».
La escena puede estar basada en el proverbio flamenco que reza: «El mundo es un carro de heno, del cual cada uno toma lo que puede». Todo tipo de personas se agolpa junto al carro, y desde el Papa a los más plebeyos arrancan los puñados de paja. Es una aplastante sátira de un mundo que ha abandonado a Dios. La temática del cuadro se debe en gran parte a que El Bosco fue un pintor moralizante y crítico con la sociedad de su tiempo, y este cuadro es un fiel reflejo de su actitud al respecto.
También en su más famoso tríptico, El jardín de las delicias, utilizó los mismos principios moralizantes que se vuelven a ver representados en este cuadro.
El carro de heno muestra el infierno de los vicios, denuncia el gusto por las riquezas terrestres tan efímeras, lo que anuncia las vanidades de los siglos siguientes
 | |||||
|
El jardín de las delicias es la obra más conocida del pintor holandés Hieronymus Bosch. Se trata de un tríptico pintado al óleo de 206 x 386 cm, compuesto por una tabla central y dos laterales (pintadas en sus dos lados) que se pueden cerrar sobre aquella.
Obra de gran simbolismo (que todavía no ha sido completamente descifrado), como El carro de heno y el Juicio Final, el Jardín de las delicias se sustrae a cualquier clasificación iconográfica tradicional. Se considera, no obstante, que la obra obedece a una intención moralizante que habría sido comprensible para la gente de la época; en este sentido, el propio rey Felipe II de España, poco sospechoso de herejía, adquirió el cuadro como consecuencia de su interés por el mismo.
Considerada como una de las obras más fascinantes, misteriosas y atrayentes de la historia del arte, el cuadro forma parte de los fondos de exposición permanente del Museo del Prado de Madrid.
Tríptico cerrado
.jpg)
El cuadro cerrado en su parte exterior alude al tercer día de la creación del mundo. Se representa un globo terráqueo, con la Tierra dentro de una esfera transparente, símbolo, según Tolnay, de la fragilidad del universo. Solo hay formas vegetales y minerales, no hay animales ni personas. Está pintado en tonos grises, blanco y negro, lo que se corresponde a un mundo sin el Sol ni la Luna aunque también es una forma de conseguir un dramático contraste con el colorido interior, entre un mundo antes del hombre y otro poblado por infinidad de seres (Belting).
Tradicionalmente, la imagen que muestra el tríptico cerrado se ha interpretado como el tercer día de la creación. El número tres era considerado un número completo, perfecto, ya que en sí mismo encierra el principio y el fin. Y aquí al cerrarse, se transforma, en el número uno, en el círculo: de nuevo nos permite vislumbrar la perfección absoluta y, quizá, a la trinidad divina. En la esquina superior izquierda, aparece una pequeña imagen de Dios, con una tiara y la Biblia sobre las rodillas. En la parte superior se puede leer la frase, extraída del salmo 33, IPSE DIXIT ET FACTA S(U)NT / IPSE MAN(N)DAVIT ET CREATA S(U)NT, que significa «Él lo dijo, y todo fue hecho. Él lo mandó, y todo fue creado». Otros interpretan que pudiera representar la Tierra tras el Diluvio Universal.
Tríptico abierto
Al abrirse, el tríptico presenta, en el panel izquierdo, una imagen del paraíso donde se representa el último día de la creación, con Eva yAdán, y en el panel central se representa la locura desatada: la lujuria. En esta tabla central aparece el acto sexual y es donde se descubren todo tipo de placeres carnales, que son la prueba de que el hombre había perdido la gracia. Por último tenemos la tabla de la derecha donde se representa la condena en el infierno; en ella el pintor nos muestra un escenario apoteósico y cruel en el que el ser humano es condenado por su pecado.
La estructura de la obra, en sí, también cuenta con un encuadre simbólico: al abrirse, realmente se cierra simbólicamente, porque en su contenido está el principio y el fin humano. El principio en la primera tabla, que representa el Génesis y el Paraíso, y el fin en la tercera, que representa el Infierno.
Panel izquierdo: El jardín del Edén
El postigo de la izquierda representa el Paraíso terrenal. Mide 220 centímetros de alto por 97,5 cm. de ancho. Al fondo puede verse la Fuente de la Vida. En primer plano hay una escena del todo atípica ya que no representa ni la creación de Eva de la costilla de Adán, tampoco el modo de comportarse en el jardín, ni la reconvención que sigue a la expulsión del paraíso, los únicos temas relatados en el Génesis en relación con este episodio. En esta curiosa y original escena aparecen Dios, Eva y Adán. Adán está despierto, lo que sólo aparece en miniaturas, y Dios le está presentando a Eva, recién creada. Dios está representado de una manera anticuada para los tiempos del Bosco: como Jesucristo. Eva se encuentra arrodillada en el suelo y toma de la mano a Dios. Adán, tumbado, mira a la futura pecadora. Junto al primer hombre y la primera mujer aparece el Árbol del bien y del mal (una palmera) ya que alrededor de él se enrolla la serpiente tentadora y el Árbol de la vida (un exótico drago). Dado que en el siguiente panel se representa un mundo lujurioso, se ha interpretado esta tabla como el preludio de lo que después acontecerá.
En lo que a primera vista parece el típico Edén, asociado a la idea de paz y sosiego, con poco que observemos, ese idílico escenario se ve truncado. Varios signos de hostigamiento irrumpen, los animales se enfrentan unos a otros: un león derriba a un ciervo y se dispone a comerlo, un extraño bípedo es perseguido por un jabalí. En el estanque, las disputas entre los animales vuelven a reanudarse: un leopardo lleva en la boca un ratón, un ave devora una rana. Son señales ajenas a la paz paradisíaca que suelen interpretarse como aviso de pecado.
- El pecado femenino se personifica en los bichejos que se arrastran por la tierra (insectos y reptiles) o nadan por el agua (anfibios y peces), ya que, de los Cuatro elementos (tierra, agua, fuego y aire), la tierra y el agua eran consideradas esencias pasivas llenas de fecundidad que, como la mujer, reciben la semilla.
- El pecado masculino se representa por las alimañas que vuelan (insectos voladores, aves, murciélagos…), ya que el aire es considerado un elemento activo, asociado al fuego y opuesto a la tierra, por lo tanto, masculino.
- El demonio está escondido en los estanques y las rocas que son, para El Bosco, la guarida de los espíritus malignos. Por ejemplo, en la fuente de la vida vemos una estructura entre mineral y orgánica, con un orificio por el que asoma una lechuza, un explícito símbolo de la malicia, que también aparece en El carro de heno. Cabe la posibilidad de que este elemento arquitectónico, similar a una flecha de una catedral, en el centro del cuadro, sea un símbolo fálico preconizador de los placeres de la carne de la tabla central. A su derecha, una roca cuya forma es el rostro oculto del Diablo, del que surge la serpiente que se enrosca al Árbol de la fruta prohibida. Los extraños contornos de esos montes rocosos del fondo indican una posible perturbación de la pacífica convivencia.
Aparecen en la obra animales reales, pero extremadamente exóticos, en la época de El Bosco, como jirafas, elefantes, leones, leopardos, cuando África era prácticamente desconocida en Europa. El autor sólo pudo tener referencia de esas bestias a través de los «Bestiarios mitológicos» medievales (que sin duda superó con creces) y los dibujos que comenzaban a circular gracias a la imprenta, sobre todo los que tenían Egipto como tema principal.
La obra presenta un intenso y variado cromatismo. Predominan los verdes y el azul intenso del fondo, que contrastan con el manto rojo de Dios y la blancura de los cuerpos de Adán y Eva.
Panel central: El jardín de las delicias
La tabla central es el Jardín de las delicias, propiamente dicho; mide 220 cm de alto por 195 de ancho. Un falso paraíso en el que la humanidad ya ha sucumbido en pleno al pecado, especialmente a la lujuria, y se dirige a su perdición. Decenas de símbolos diferentes, cuyas claves solo pueden sospecharse, pueblan este espacio opresivo y angustioso en el que la locura se ha apoderado del mundo. Aparecen tanto hombres como mujeres, blancos y negros, desnudos. Se muestran todo tipo de relaciones sexuales y escenas eróticas, principalmente heterosexuales, pero también homosexuales y onanistas. Además, aparecen también relaciones eróticas o sexuales entre animales, e incluso entre plantas.
- La parte inferior de la tabla está dominada por numerosos desnudos, en grupos o en parejas, junto con extrañas plantas, minerales y conchas o comiendo grandes frutos. Todas las frutas (cerezas, frambuesas, fresas, uvas, madroños, etc.), son una clara alusión a los placeres sexuales. En la Edad Media, la expresión «coger fruta» equivalía a tener comercio carnal. Pero, al mismo tiempo, las frutas simbolizan la fugacidad de dicho placer, pues pasan en unos días de la frescura a la putrefacción.
- Sobre todo a la izquierda hay pájaros de grandes proporciones. Estas aves, como el petirrojo son también símbolos eróticos, en concreto de lalascivia.
- Las extrañas estructuras que aprisionan y oprimen a los personajes, a veces son como pompas, otras como costras, o conchas. Dan a conocer indirectamente que el pecado se apodera del ser humano, lo corrompe y atrapa para siempre. Muchas de estas estructuras recuerdan a alambiqueso matraces, lo que hace que algunos historiadores consideren que muy probablemente, los significados intrínsecos de la obra se hallen vinculados al mundo de la alquimia.
- Los estanques no son limpios, sino focos de concupiscencia, fuente y origen de todos los males que refleja la pintura; de hecho, en aquella época, referirse al baño podía aludir aVenus y, por lo tanto, al amor carnal. En el centro de la tabla aparece un estanque, cuya forma circular queda subrayada por un cortejo de jinetes, compuesto casi exclusivamente por hombres desnudos montados en animales variados, reales o fantásticos, como leopardos, panteras, leones, osos, unicornios, ciervos, asnos, grifones, tomados de losbestiarios medievales. Se ha interpretado la aparición de esos animales como símbolos de la lujuria. El estanque podría representar la fuente de la eterna juventud, un motivo muy extendido en la pintura del siglo XVI, o quizá sean las aguas en las que los hombres bañan sus pecados. También se le ha considerado que podría ser el «estanque del adulterio», en el que, mientras los hombres cabalgan en círculo alrededor, las mujeres se bañan, y llevan tocados de cuervos (incredulidad) pavos (símbolo de vanidad), ibis y otros. Detrás hay un estanque en el que flota un enorme globo gris azulado, utilizado para realizar acrobacias lascivas por parte de los personajes lujuriosos, y hay un río dividido en cuatro ramales. Sería el «laberinto de la voluptuosidad, con el estanque en el que flota el enorme globo gris azulado de la "fuente del adulterio"»; a sus cuatro lados, unas extrañas colinas-torres, excéntricas construcciones vegetales y minerales. Los cuatro ramales en los que se divide la corriente serían los cuatro ríos del Paraíso terrenal.
- Chocan sobremanera las extraordinarias dimensiones de los animales (peces y mejillones incluidos) y las plantas que llega incluso a sobrepasar la estatura de los hombres. Es la idea del mundo al revés muy presente en el lenguaje iconográfico y literario de la época (La nave de los necios de Sebastian Brandt o el Elogio de la locura, de Erasmo, que debió de escribirse en 1508 son muestras de ello). Hay una obsesión por presentar animales y personas en posiciones invertidas: uno de ellos aparece con la cabeza y el torso sumergidos en el agua mientras que abre las piernas en forma de Y. Junto a las construcciones fantásticas de la parte superior de la tabla, unos hombres llevan colgado a un animal de un palo pero este, curiosamente, en vez de quedar suspendido naturalmente aparece boca arriba desafiando las reglas de la gravedad. Todas estas escenas muestran que nos encontramos ante un falso paraíso en el que todo lo que en él se representa no es lo que parece.
- Otro elemento clave de la tabla es la indiferenciación sexual. Apenas distinguimos a los hombres de las mujeres. Los únicos signos de diferenciación entre los dos sexos son los pechos femeninos (nunca demasiado voluptuosos) y los genitales masculinos. Podría ser que el Bosco buscara así querer mostrar que toda la humanidad estaba implicada en el pecado.
- En la parte inferior de la tabla se pueden apreciar otros dos elementos simbólicos. Concurren varios personajes. Uno de ellos, el único, por cierto, que aparece vestido en todo el cuadro, mira claramente hacia afuera estableciendo una complicidad con el espectador. Señala a una mujer tumbada que a todas luces parece ser Eva. Detrás del hombre vestido irrumpe un tercer personaje. Acerca de quien es el hombre vestido hay varias teorías. Bax, por ejemplo, lo identifica con Adán mientras que el hombre que aparece por detrás saliendo de una cueva sería Noé anunciando una nueva era tras el diluvio. Mateo tiene otra teoría. El varón pertrechado es Juan Bautista, que siempre se representa con una piel deshilachada y señalando siempre algo, el Cordero normalmente. Aquí, sin embargo, El Bosco nos sorprendería una vez más. El Bautista no aparece señalando al que quita los pecados del mundo (el Cordero) sino precisamente a la que los trajo, Eva. La cueva por la que irrumpe San Juan sería el símbolo de entrada en el limbo tal como se describe en el evangelio apócrifo según Nicodemo. San Juan encarnaría de esta forma el gozne entre el mundo anterior al pecado y el mundo terrenal. Por otro lado, hay otra obra interesante de San Agustín, Comentario al Génesis contra los maniqueos, en la que el célebre autor señala que la muerte está fijada en la túnica de pieles: «Ellos se habrían cubierto de hojas y Dios les entregó túnicas de pieles, los cubrió con la mortalidad de esta vida». Este significado es el que hace pensar a los estudiosos que debajo de esa túnica se encuentra la pareja original. Desde la cueva se convierten en testigos de lo que sobrevino al mundo por su culpa. Además, en la esquina inferior izquierda, hay un grupo de hombres que están señalando hacia la tabla anterior, en especial a Eva, lo que se ha interpretado como una clara acusación a la mujer como responsable de haber sucumbido a la tentación de la serpiente cometiendo el pecado por el que pagará toda la humanidad. La misoginia en la época en la que El Bosco pinta el Jardín de las delicias es de sobra conocida. Erasmo hablaba de la necedad de la mujer señalando que ésta sólo servía para procurar placer al hombre el cual también rozaba la necedad cuando las buscaba.
Esta es la interpretación tradicional del panel central. No obstante, ha habido otras que se apartan de la misma, teniendo en cuenta que El Bosco realmente no condena lo que se está viendo en este panel, al contrario, parece un mundo positivo, altamente «deseable». Se representa un universo de felicidad, sin dolor,enfermedad ni muerte. No se representa el paso del tiempo (no hay niños ni ancianos), tampoco se ve a nadie trabajando para ganarse el sustento con el sudor de su frente. Se describe a una humanidad diversa que se alimenta de los frutos de la tierra y se organiza en estructuras naturales. Por ello, W. Fraenger creyó ver en la obra una ilustración de las concepciones religiosas de la secta herética de los adamitas, tesis que hoy no goza de aceptación. Paul Vandenbroeck (2001) ha defendido que aquí se representa la Montaña de Venus (3l Grial), conocida a fines del periodo medieval como el «falso paraíso», si bien como las tesis tradicionales entiende que es «pecador y demoníaco». Juan Antonio Ramírez defiende, en cambio, que lo que se está representando realmente, dado que hay una continuidad del paisaje en relación con la tabla de la izquierda, una ilustración del Génesis. Se estaría describiendo el Paraíso terrenal, según el Génesis:
Y había Jehová Dios hecho nacer de la tierra todo árbol delicioso á la vista, y bueno para comer: también el árbol de vida en medio del huerto, y el árbol de ciencia del bien y del mal. / Y salía de Edén un río para regar el huerto, y de allí se repartía en cuatro ramales. / El nombre del uno era Pisón: éste es el que cerca toda la tierra de Havilah, donde hay oro: / Y el oro de aquella tierra es bueno: hay allí también bdelio y piedra cornerina. / El nombre del segundo río es Gihón: éste es el que rodea toda la tierra de Etiopía. / Y el nombre del tercer río es Hiddekel: éste es el que va delante de Asiria. Y el cuarto río es el Eufrates.
Capítulo II del Génesis
En el cuadro de El Bosco pueden verse, en efecto, todo tipo de frutas y árboles, así como, en la parte superior, los cuatro ríos del Paraíso, incluido Pisón, con una construcción con extrañas flores doradas y Geón con una colonia de monos, y los otros dos ríos aludiendo a los ríos de Mesopotamia. Se estaría representando el paraíso tal como, según elcristianismo, lo creó Dios, pero no como el lugar en que pecó Eva, sino como el paraíso ideal, el que hubiera debido ser si Eva no hubiera pecado sino seguido las órdenes de Dios: «Fructificad y multiplicad, y henchid la tierra, y sojuzgadla; comeréis toda hierba que da simiente y todo árbol en que hay fruto de árbol que da simiente» (Génesis, 1:28-29), por ello las personas que aparecen están desnudas y no sienten por ello rubor alguno (cfr. Génesis, 2:25).
La figura del personaje que probablemente sea Juan el Bautista señalaría admonitoriamente que ese es el mundo descrito por Dios, poblado por una multitud de felices inocentes, que no pudo llegar a existir debido a la caída, y por ello sitúa a la culpable, Eva, encerrada en una cueva y con un escudo de cristal.
Panel derecho: El infierno
El postigo de la derecha representa el Infierno. Mide 220 cm de alto por 97,5 de ancho.
También es conocido como El infierno musical, por las múltiples representaciones de instrumentos musicales que aparecen. Se ignora por qué El Bosco asocia la música con el pecado. Ha pintado los tormentos del infierno, a los que está expuesta la Humanidad. Describe un mundo onírico, demoníaco, opresivo, de innumerables tormentos. Es una tabla muy sombría en relación con el colorido de las otras dos: tonos lívidos del infierno de hielo, vivas llamas del infierno de fuego. La tabla se puede dividir en tres niveles.
En el nivel superior se ve la típica imagen del infierno, con fuego y torturas. Las arquitecturas están sumidas en extrañas iluminaciones fosforescentes.Ese incendio, que realmente representa el paisaje nocturno de una ciudad en llamas, se ha relacionado con un trauma del pintor, que vio como su localidad natal era pasto del fuego cuando era niño. Ciertamente, estas representaciones de ciudades en llamas se pueden ver en otros cuadros del autor. La atmósfera resulta totalmente demoníaca. La crítica parece coincidir en que el cuchillo unido a las dos orejas es un genital masculino, mientras que la gaita que un monstruo sostiene sobre la cabeza podría ser un elemento homosexual o, tal vez, femenino.
En el nivel superior se ve la típica imagen del infierno, con fuego y torturas. Las arquitecturas están sumidas en extrañas iluminaciones fosforescentes.Ese incendio, que realmente representa el paisaje nocturno de una ciudad en llamas, se ha relacionado con un trauma del pintor, que vio como su localidad natal era pasto del fuego cuando era niño. Ciertamente, estas representaciones de ciudades en llamas se pueden ver en otros cuadros del autor. La atmósfera resulta totalmente demoníaca. La crítica parece coincidir en que el cuchillo unido a las dos orejas es un genital masculino, mientras que la gaita que un monstruo sostiene sobre la cabeza podría ser un elemento homosexual o, tal vez, femenino.
En la parte central, aparece un mundo onírico, con criaturas fantásticas, y cuya figura central en un «hombre-árbol», conocido también por un dibujo autógrafo del Museo Albertina de Viena. Mira directamente al espectador. Se ha interpretado en numerosas ocasiones como el rostro del propio artista y que con un torpe vendaje intenta ocultar una llaga producida por la sífilis. Sobre la cabeza lleva un disco, en el que bailan pequeños monstruos junto a una gran gaita con aspecto de alambique. Sus brazos son como troncos de árbol y están descansando sobre barcas. Su tórax está abierto y hueco como una cáscara de huevo, y en su interior hay más seres. Debajo de él hay un lago helado, sobre el que patinan algunos condenados, mientras el hielo se resquebraja. En la Edad Media se consideraba el contraste entre el frío y el calor como una de las torturas del infierno. Destaca un personaje con cabeza de ave rapaz sentado en un retrete, y con una caldera en la cabeza. Se piensa que podría ser Satanás devorando a los condenados y defecándolos en un pozo negro en el que otros personajes vomitan inmundicias o excrementan oro, esto último quizá como alusión a la avaricia. Bajo el manto de Satanás una mujer desnuda es forzada a mirarse en un espejo convexo colocado en las nalgas de un demonio, aludiendo al pecado de la soberbia.
En la parte inferior a la izquierda aparece un grupo de J
ugadores (hay dados, naipes, tablero de backgammon, una mujer desnuda portando una jarra) atormentados y torturados por demonios en medio de un gran caos, todo lo cual alude a la pereza, la lujuria, y la gula. A la derecha, se ve a un hombre abrazado por un cerdo con velo de monja, probablemente aludiendo a la lujuria.
No hay comentarios:
Publicar un comentario